زن در آینه فیلم های بهرام بیضایی از رگبار تا وقتی همه….

نگاه روز

جان ایران: زن

 

 

زن (۱)یکی ازاقمارچهارگانه فیلم های بهرام بیضایی است که مدام خورشید زندگی را دور می زنند، در تبدیل و تبادلی پیوسته به هم می رسند، می زایند، جدا می شوند. زن، جامعه، تاریخ، غریبه(اندیشه روشنفکر) در پی یافتن راهی برای برون رفت از دایره ای ابدی اند که آنان را چون عناصر سازنده جامعه ایران – که همه غرایب خود را از این عناصر می گیرد و به آنان بر می گرداند- در گسست و پیوستی همیشگی جادو کرده است.

ایران، با اندیشه ایرانشهری به دورانی تعلق دارد که در فاصله ای دور با روزگار ما، «واقعیت روز» بود و اکنون بازگشت روح جامعه به آن جز به یاری اسطوره های مانده از آن در کتاب نامه خرد ایرانی اثر ابوالقاسم فردوسی ممکن نیست.

شاهنامه در آغاز چندپارگی ایران تنظیم شد و خود آغازگر عصر زرینی بود که در پایانش چراغ اندیشه فرو مرد. ایران زمین به ایران، و همه فلسفه دیرسال ایرانشهری به استبداد مطلقه تقلیل یافت و در دل این سقوط ایران دوپاره شد: جان و جسم. با هم و جدا از هم. ایرانیان هنر و اندیشه و برتر از همه شعر را » جان» بخشیدند و به هویت ملی مبدلش ساختند. حاکمان بر ایران از نژادها و تبارهای گوناگون با جسم ایران هر چه توانستند کردند، اما نتوانستند به جان آن دست یابند.هم از آن زمان بود که نبرد خونین و دیرسال استبداد و اندیشه آغاز شد و تمامی سرنوشت روشنفکر ایرانی را در رنج و زندان چوبه دار رقم زد.

به دوران ما که حاکمان غریبه با شناسنامه ایرانی به تاراج دیگری سرگرمند، رزم دیر سال تاریخی وارد مرحله نوینی شده است. باید دید ایران با تن زخمی با ز»جان» بدر می برد یا نه.

دو ایران در جدال بی پایان تا امروز آمده اند؛ و پیوسته کسانی از آن ایران که حاملان ریشه و اندیشه اند، به دست ایرانیانی دیگر به بدترین شکل از میان رفته اند.

از عصر اسطوره ها بیاییم تا امروز. سهراب را بگیرید که به دست پدر کشته شد و به یاد بیاورید که او به فکر بهبود اوضاع ایران و یگانه شدن با پدر بود.سرنوشت سهراب مدام و مدام به شکل های گوناگون تکرار شده است.روشنفکران ایران در همه اعصار هر کدام به شکلی در برابر این سرنوشت قرار و در برابر آن موضع گرفته اند. جدال دو ایران خمیر مایه شاهکارصادق هدایت یعنی بوف کور است (۲). پاسخ هدایت به این تقابل ناامیدی است و مرگ.بزرگ علوی می خواهد بر این نفرین غلبه کند، اما او نیز همه نبرد را بی ثمر می بیند و «چشم هایش» به سر زمین نفرین شده ایران برای همیشه خیره می ماند. سیاوش کسرایی تیر- جان ایران- را در کمان آرش می گذارد.

بهرام بیضایی، نبرد تاریخی را در منشور تفسیر هنری- فلسفی؛ در رجوع پیوسته به ریشه، باروری و کاستن بذر مدام امید و همواره با طرح سوال های تازه از زوایای جدید همراه بازتاب می دهد.

زن، از این زاویه، حامل بخشی از اندیشه محوری بهرام بیضایی، یعنی سرنوشت ایران است. سیر در این سرنوشت به تکامل خود بیضایی و اندیشه او هم می انجامد. زنان از تاریخ واسطوره می آیند و با هستی زنان بازیگر فیلم های بیضایی گره می خورند.

تا سال ساخته شدن رگبار در سال ۱۳۵۱، زن در فیلم های بهرام بیضایی حضور ندارد یانقشش تنها فرمی است. بارگبار که هنوز بهترین فیلم بهرام بیضائی است وبه شدت متاثراز گفتمان ادبی سیاسی اواخر دهه چهل و اوایل دهه پنجاه ؛زنان به نقش واقعی خود در مرکز اندیشه های کارگردان-نویسنده می رسند و به تبع آن به اندیشه های او نیز سامان می دهند. در این دوران، زن به یکی از ۴ عنصر فیلم های بیضایی تبدیل می شود. عناصر بعدی فیلم های بیضایی همه در رگبار حضور دارند: غریبه، زن، کودک و تقدیر تاریخی. شخصیت اصلی فیلم آقای حکمتی است که می خواهد یک تنه ساختار فرهنگی را سامان دهد، اما نمی تواند و می رود. این نبرد قهرمانی مرکز گفتمان آن روزگار است که چریک های شهری در همه جای دنیا می خواستند سرنوشت بشر را تغییر بدهند و تکیه گاهشان قدرتی بود که به تعبیر مائو از لوله تفنگ زاده می شد. قهرمان بیضایی اما به ساختار فرهنگی توجه دارد و می خواهد آن انبار قدیمی را به جایگاه فرهنگ که مهمترین نهادش از نظر بیضایی تئاتر است تبدیل کند.عاطفه و مادرش هم در فیلم هستند. از اسم عاطفه هم نقش او پیداشت، هم تقابل فرهنگی. آن سوی رابطه قصاب محل است که عاشق عاطفه است و در نهایت هم برنده می شود و این سو آقای حکمتی.

در این فیلم، غریبه، یعنی روشنفکر، یعنی همان ایرانی ریشه و اندیشه، می رود. از این به بعد بهرام بیضایی با گفتمان روشنفکری غالب بر زمان فاصله می گیرد و مدام به سوی رازهای درون حرکت می کند تا به ریشه ها برسد. بیضایی با فیلم کوتاه بعدی سفر را برای یافتن و جست و جوی هویتی مفقود آغاز می کند؛ هر چند هنوز اندیشه حاکم بر فیلم و فیلمنامه هایی که بیضایی در آن دوران نوشته، تحت تاثیر گفتمان روز است. زنان می کوشند استقلال فردی و اجتماعی داشته باشند. حتی دست به اقدام فردی می زنند تا انجا که لیلا دختر ادریس به تنهایی عمل می کند و انتقام می گیرد.

از غریبه و مه محصول سال ۱۳۵۳ زاویه دید بهرام بیضایی با شدت بیشتری از گفتمان سیاسی روز فاصله می گیرد. مانند هر فرایند هنری، اندیشه های فرعی آرام آرام گرد می آیند و تمرکز پیدا می کنند. در غریبه و مه که نام غریبه هم در آن حضور دارد غریبه از (دریا) و (مه) می آید. (آیت) زخم خورده از دریا – نماد ناخودآگاهی – پیدایش می شود، به دهکده فروخفته در مه می رسد که نشانه زندگی اجتماعی است و رعنا را می یابد که هنوز بیشتر از آنکه زن نماد ایران اندیشه باشد، زن ریشه دار در گفتمان سیاسی-ادبی روز است. او هم مانند (تارا)ی فیلم بعدی چون مردان در مزرعه کار می کند و به خوبی هم از عهده امور زندگی بر می اید. رعنا بیشتر فرد است، هنوز نطفه ایست که در آینده به نماد تبدیل می شود. زن پیر فیلم هم در اینجا هنوز بازگوی سنت است و در اولین گام ها برای تبدیل به نمادی دیگر از زن در آثار بیضایی.

غریبه ومه خط فاصل تعیین کننده ای در میان آثار بیضایی است: محل عبور قطعی از گفتمان سیاسی مسلط روز به اندیشه ای که بعدها به معنای اصلی آثار بیضایی تبدیل می شود.آیت در پایان فیلم می گوید می رود تا بداند که آن طرف چه خبر است و رعنا دوباره سیاه پوش می شود.

کلاغ در سال ۱۳۵۵ ساخته می شود. سال شکست خوفناک مبارزه فردی. آقای اصالت- شخصیت اصلی فیلم- روزی تصادفا عکس دختر گمشده ای را می بیند و تصمیم می گیرد او را پیدا کند. همسرش –آسیه- که در ابتدا انگیزه ای ندارد، به او کمک می کند. سرانجام صاحب عکس را پیدا می کنند: او مادر مرد است. پیرزنی تنها و بیمار که جوانی خود را در تهران قدیم گذرانده است. محیط زندگی تهران بیش جنگ و سپس دوران اشغال بیگانگان است. جامعه ای که اما هنوز رنگی از اصالت و هویت داشت. او در آنجا تنها نبود و با «خود» می زیست. در یک کلام هنوز»گم»نشده بود.آسیه که از روی بی میلی به این ماجرا کشانده شده، به ارزش ها و رویاهای پیرزن دل می بندد. پیرزن هم او را دوست دارد. او شبیه جوانی پیرزن است.

بهرام بیضایی در اینجا آشکارا به گذشته بر می گردد و «زن» به عنوان «مادر وطن» به محور اندیشه او مبدل می گردد.و بیگانگانی که فرهنگ استبدادی مردسالار خود را بر ایران تحمیل کردند، چهره شاخص تری می گیرند.بهرام بیضایی وقتی می گوید: «مردان سازنده جامعه ای هستند که من با ان مشکل دارم، جامعه ای با فرهنگ غیرتی که من در تقابل با آن هستم، شاید برای همین است که زنان می توانند حامل اندیشه های من باشند» به بخشی از این واقعیت اشاره دارد.

بیضایی در کلاغ، بعد از شکست تاریخی دیگری که باز روشنفکران را به قتلگاه برد، به همان پرسش بر می گردد که روشنفکران نسل اول بعد از شکست تجربه مشروطیت خود را با آن روبرو دیدند و اغلب به گذشته رجوع کردند. رجوع بهرام بیضایی اما تفاوتی اساسی با روشنفکران قبل از او دارد. رجوع به گذشته به معنای پذیرش آن نیست. اولین گام برای یافتن و دریافتن است.

پروانه معصومی– بازیگری که تنها نقش های متفاوتش را در فیلمهای بیضائی بازی می کند- در شمایل زنانه خود: موهای بلند، چشمان سیاه وبیگناه و بازی سراسر عاطفی؛ زن ثابت این سه فیلم است و بیشتر به زن کلاسیک آرمانی می برد.

در چریکه تارا، ساخته۱۳۵۷، دیگر اندیشه اصلی در بهرام بیضایی نضج گرفته است. همه چیز از نام فیلم می آید: چریکه واژه ای باستانی است بازمانده در گویش کردی به معنای روایت شفاهی هر داستان عاشقانه ای که با سرنوشت قومی پیوند داشته باشد، و در پرتو افت و خیزهای قبیله ای به دلداگی فردی، ابعادی حماسی ببخشد.

وچریکه بیضایی که تارا نام دارد و فیلمبرداری آن قبل از انقلاب تمام، و خود فیلم بعد از انقلاب کامل شد، آشکارا به تمثیل ایران تبدیل می شود. این نکته را هژیر داریوش بعد از نخستین نمایش فیلم در جشنواره کن در راهنمای بین المللی فیلم نوشت. او تارا را تمثیلی از ایران دانست، سردار را تمثیلی از تاریخ ایران و با درایت تمام، درونمایه فیلم را چنین خلاصه کرد: «فیلم داستان غریب تارا را باز می گوید. زنی دهاتی، سرسخت و هوس انگیر، مادری فداکار و برخورد او با جنگاوری زخم خورده ملبس به جامه ای عتیق، که از اعماق تاریخ آمده است تا ادعای مالکیت شمشیری را کند که قبیله اش گم کرده و از پدربزرگ تارا به او ارث رسیده است. پس از بگومگوی بسیار این دو به یکدیگر دل می بندند اما عشق شان سرانجام ندارد، زیرا نمی توان با گذشته عشق ورزی کرد.»

 

 

حالا همه چیز روشن است. ایران و تاریخ ایران از گذشته و معاصر دلمشغولی بهرام بیضایی اند و یا هر اثری از او جلوه ای از این تقابل است که به نمایش گذاشته می شود.

مرگ یزدگرد ساخته ۱۳۶۰-۶۱، نگاهی دوباره و عمومی است به این تاریخ برای طرح پرسش های تازه. تاریخی که در آن زن و شاه و آسیابان یک تن واحدند که مرتب به هم تبدیل می شوند تا چشم اندازی تاریخی را روشن کنند. اما در گذشته و در تاریخ به دنبال چه هستیم؟

کیان- شخصیت اصلی شاید وقتی دیگر– ساخته ۱۳۶۶ در پاسخ به این پرسش و از پی بازیابی هویت از کف رفته بر می خیزد. این فیلم که نام شخصیت اصلی فیلم نمایشگر درون مایه آن است، در تشابه های ساختاری باکلاغ به جست و جوی هویت می پردازد.در کلاغ دوپاره دیروز و امروز زن یکدیگر را یافتند و در شاید وقتی دیگر دوپاره زن امروز ایران امروز یکدیگر را می یابند و باز هم بر حسب اتفاق، فیلم بار دیگر به اشغال بیگانگان اشاره می کند. سرفصلی که در باشو غریبه کوچک هم تکرار می شود. در این ساخته ۱۳۶۴-۶۵ پسرکی بعد از اشغال بخشی از وطن می گریزد و آشکارا دوپاره ایران را که از یکدیگر بی خبرند در سیمای زنی به هم پیوند می زند.

تصویر معروف نایی را به خاطر بیاوریم: زنی رخ پوشیده در سربند و با چشمانی هشیار و خشمگین تصویر کامل مادر وطن است. نایی، ایران است که تاریخ ایران و جنگ، فرزند او را بار دیگر آواره کرده است. نایی ادامه و گذر عاطفه ازرعنا و تاراست.

بهرام بیضایی در مصاحبه ای به صراحت می گوید: «این شاید کشش درونی و ناخواسته من است که در این سرزمین که در آن به لطف نیروهای منفی درونی و بیرونی هم معاصر و هم تاریخی هر چیزی سر پراکندگی و پاشیدن دارد، از ریشه ها و پیوستگی ها و شناسنامه ای یاد می کنم و می کوشم یکپارچگی واقعی این چندپارگی ساختگی را نشان بدهم.» رابطه میان رعنا، تارا و نایی حتی از لحاظ ظاهری هم وجود دارد. رعنا یک بچه کوچک دارد، که در تارا دو تا شده اند، و در نایی آن دو بزرگ تر شده اند. رعنا مرد خود را از دست می دهد، تارا که مرد خود را از دست داده با قلیچ ازدواج می کند، و شوهر نایی که از جای دوری می اید می تواند همان قلیچ باشد.

نایی به تمامی مادر وطن است. او با طبیعت یکی شده، با حیوانات و پرندگان و اسب و زمین حرف می زند. در او جادوی رابطه با طبیعت هست. نیروی خلاقه ای که به کار هنرمند شبیه است. رابطه ای که که از هنرمند آغاز شده بود به خود او ختم می شود. آن ایران گمشده، آن ایران اندیشه که هویت ایران است و زنان، در اثار بیضایی، نماینده آنانند، چیزی جز هنرمند، جز هنر و جز نفس اندیشه نیست.

بازیگر ثابت این فیلم ها سوسن تسلیمی است درشمایلی کاملا متفاوت با پروانه معصومی که از چریکه تاراشروع می شود و به نایی می رسد. می توان پیوند عاطفه- اندیشه را در اینجا دید و نقش تسلیمی را درجلو وپشت دوربین در تحول زنان بهرام بیضایی یافت. سردی کلاسیک پروانه معصومی به تاریخ تعلق دارد، شورسوسن تسلیمی به طغیان زن جامعه متوسط بر می گردد و اگر پروانه معصومی تنهایک بازیگر مناسب است، سوسن تسلیمی چیزی نیست یک وجود و الگوی به تمام.

 

 

خانم بزرگ در مسافران، ساخته ۱۳۷۰، همان ایران گمشده، همان نایی جان فیلم باشو و حتی عالم فیلم کلاغ است. بهرام بیضایی با تاکید می گوید: «خانم بزرگ از دو جهت همانندی هایی با عالم فیلم کلاغ و نایی جان فیلم باشو دارد. هم برای اینکه با چیزی بیش از جهان یپرامونش رابطه دارد، و هم اینکه بدون هیچ وانمود کردنی، خواهی نخواهی مرکز خانه اوست…این همانندی با تارا هم هست…»

این ایران، این مادربزرگ، این ادامه همه زن های دیگر آثار بیضایی اکنون در سال ۷۰، نقشی فراتر از نایی جان دارد. در فصلی خاص تاریخ ایران به ایران می گویدکه اگر مسافران به تهران نرسیده اند چه باک. خانم بزرگ که تمثیلی از آگاهی، تجربه و جاودانگی است، می داند که آیینه حقیقت و هویت را در خود منعکس می کند. این آیینه نشکسته است، پس انعکاس زندگی ادامه خواهد یافت. او جویای آیینه به عنوان عامل انعکاس واقعیت هاست و آگاه است که هر چند ناخواسته جشن عروسی به بساط عزا مبدل می شود شود و هجوم تبر مرگ درخت ها را قطع می کند، اما ریشه هست.و تا ریشه در آب هست امید ثمری هست.

هویت نمی میرد، ولی ممکن است گم شود. چنانکه آیینه موقتا گم می شود یا غبار می گیرد، ولی امید، استواری و آگاهی دوباره درخشش آن را باز می گرداند و بار دیگر همه در نور آن قرار می گیرند و خود را آن طور که هستند می بینند و باز می شناسند. خانم بزرگ واسطه ای است که جمع را از طریق خودشان به آگاهی می رساند.و در پایان فیلم این «مهتاب» است. زنی دیگر، که آیینه را در مقابل یکایک ما می گیرد تا خود را در آن ببینیم. بعد از پیرزن کلاغ که شخصیت تکرار نشدنی رعنا به صحنه آمد، مهتاب با امید و باور و اندیشه ای که از خانم بزرگ به رسیده، چه خواهد کرد؟

مهتاب با نام ماهرخ کمالی در سگ کشی (زنی در چهار راه) ۱۳۸۰ دیگر تمام و کمال، بی استعاره و ابهام به جامعه معاصر ایران می پردازد. بهرام بیضایی بعد از رگبار به تدریج از جامعه معاصر فاصله می گیرد و بعد از سفری به گذشته به امروز باز می گردد.

جامعه ای که سراسر کابوسی است که فیلم با آن آغاز می شود. ناصر معاصر که نامش وضعیت او را فریاد می زند سمبل جامعه کنونی است که جز پول قانون نمی شناسد، جز سود به چیز دیگری نمی اندیشد و سراسر آن را همان قصاب های پیروز رگبار قبضه کرده اند که هر چند نام ها و شکل های دیگر دارند، از همان سرشت هستند. تنها بازمانده اندیشه زنی است نویسنده که باز هم چون غریبه از جای دیگر –این بار شهرستان- می آید. جز او پدر مسن، نویسنده ای ساکن شهرستان به سال تولد ۱۳۱۷- سال تولد بیضایی- در جامعه های سراسر سیاه و تباهی، نوری دیده نمی شود.

در این سیاهی که در یکی از روشن ترین ادوار تاریخ ایران تصویر می شود، سراسر ناامیدی و خشم موج می زند. غریبه (روشنفکر- اندیشه) رگبار که انبار را تبدیل به سالن نمایش کرد و رفت، حالا بازگشته است. پیر و فرتوت، دلخوش به زندگی در شهرستان و دختری که چنان گرفتار ایران جهل است که تا به کشیدن اسلحه پیش می رود و قانون همیشه نفی شده اش را زیر پا می گذارد.

هم اوست که در مواجه با کارگران کارخانه که به شکل سهمگین ترین شخصیت های فیلم تصویر شده اند، فریاد می زند: «بهتون دلخوش می دم که پدر بدبخت من که سی ساله برای فرهنگ این کشور کار می کنه برای همه چیزش لنگه! از کاغذ و مرکب تا چاپ و پخش، اجازه تک تک کلمات! اما امثال شما هیچ معنی ندارین. حتی کسی مانعتون نمی شه از دخترش بخواین به خاطر یکی دیگر بهتون التماس کنه. یکی که متاسفانه- بهتر یا بدتر- از جنس شماس، نه من! این خیلی گرونه، و شما هم نباید از تلخیش چیزی بفهمین. ولی باشه. بهتون التماس می کنم، به خاطر یکی دیگه، نه خودم. به خاطر فلک زده ای که ته چاهه و من دارم تقلا می کنم بکشمش به سطح خاک. از زیر زیر صفر به صفر. ستم کشی مثل خود من که به جای یکی دیگه داره تنبیه و تحقیر می شه. راضی شدین؟»

او، رعنا، نایی، مادربزرگ و گلرخ کمالی چنان گرفتار (ناصر معاصر) است که همه هستی خود را به گرو می گذارد و تا اعماق جامعه پیش می رود، به او تحقیر و تجاوز می کنند و در لحظه نهایی که به قیمت دادن همه چیز کوشیده کسی را که تحقیر و تنبیه می شود از زیر زیر صفر به صفر برساند، عشقش را هم زیر پا له می کنند.

گلرخ کمالی سرنوشتی دردناک تر از روشنفکران غریبه فیلم های بیضایی و حاکمان ایران اندیشه دارد، او باید تحقیر شده و مورد تجاوز قرار گرفته در اندیشه و بدن زنده بماند. کاسه بلورینی که گلرخ صورت خونینش را در آن می شوید آبش به رنگ خونابه در بیاید، تمثیل محیطی است که گلرخ باید در آن زندگی کند. نبرد او اما بردی اجتماعی نیست: «به خاطر خودمه. من نمیتونم شکست بخورم. من قیمت زیادی پاش داد…دیگه نمی خوام ببازم…»

او را حتی از خانه اش رانده اند، کتابش را چاپ نمی کنند، حسرت همه کتاب های نخوانده و موضوعات ننوشته را به دل دارد. می ترسد، خیلی هم زیاد می ترسد، ولی بی آنکه بخواهد در جایی زندگی می کند که هر قدم برداشتنی اساسا بدون خطر ممکن نیست. و بدتر از همه مجبور است بر خلاف تمام اصول خود عمل کند تا تنها ارزشی را که باقیمانده حفظ کند: ارزش خودش!

گلرخ کمالی همان بهرام بیضایی است. روشنفکری از تبار ایران اندیشه که تنها چاره اش خلاقیت است و نوشتن و در همان حال که نمایندگان جامعه معاصر به پایان سگ کشی می رسند و ناصر معاصر را از پای در می آورند، سوار بر اتومبیل خود بر می گردد تا خود را از میان شخصیت های داستان جدیدش بیرون بکشد و با زخمش بسازد که طول می کشد، ولی خوب می شود.

گلرخ چشم از پشت سر بر می دارد و در جاده دور می شود؟ به کجا می رود او؟

 مژده شمسائی بازیگر نقش نخست و ثابت این دوره فیلمهای بهرام بیضایی را سال ۱۳۸۷ در سکانس افتتاحیهوقتی همه خوابیم می یابیم د راتومبیلی می یابیم که درمیدانی دور می زند. گفتی بعد از سال هفت سال به اینجارسیده است و حالا چکامه چمانی نام دارد وبی هیچ ارتباطی به سیر و سرنوشت زنان در فیلم های کارگردان.این آغاز فصل تازه ایست در سینمای بهرام بیضایی و یاپایانی برای مژده شمسائی که چیزی را بر فیلم های کارگردان نمی می افزاید و نه می کاهد؟

 

۱- این مطلب متن سخنرانی در مراسم بزرگداشت بهرام بیضائی درکاشان است. در کتاب جدل با جهل – ۱۳۸۸نشر ثالث- انتشار یافته و اکنون بابازنگری کامل در اختیار خوانندگان هنر روز است.

۲- نگاه کنید به کتاب ارزنده دکتر ماشاءاله آجودانی:هدایت، بوف کور و ناسیونالیسم

Advertisements

درباره Houshang Assadi
I am Houshang Assadi

دیدگاه‌ها بسته شده‌اند.